A Arte do desenho em Porto Alegre

GUSTAVO SOUZA “Transfixação”, 2014 | ferro e gesso sob tela (130x90cm)

A incessante aparição de novos (e bons) desenhistas e pintores no cenário artístico de Porto Alegre faz do Estado um precursor brasileiro do que já se manifesta no mundo há cerca de duas décadas. Enquanto nos demais países o número de artistas figurativos cresce vertiginosamente, no Brasil – onde chafurdamos sob a falsa crença acadêmica de que a figuração realista e a própria “representação” morreram – o aparecimento de bons desenhos e pinturas deve ser festejado. Neste artigo, apresentamos uma série de artistas da capital gaúcha que têm tido a audácia de desenhar em tempos de arte conceitual. Em posts antigos (aqui) já refletimos sobre trabalhos que nos chamaram atenção e agora apresentamos outros que em Porto Alegre interessam à análise – são eles  Gustavo Assarian, Gustavo Freitas, Claudia Hamerski, Andressa P. Lawisch, Marcelo Bordignon, Alexandre Pinto Garcia e Gustavo Souza.

Não saberíamos dizer que fator exatamente permite o desenvolvimento ímpar do desenho e da pintura no Rio Grande do Sul, mas é importante referir o agenciamento mais favorável da academia local a essas tão antigas quanto contemporâneas formas de expressão. O Instituto de Artes da UFRGS possui não apenas bons docentes, como também bons artistas em seu departamento de Artes Visuais, que conhecem a técnica e reconhecem a dimensão de sua importância no cenário mundial – conjunção que raramente acontece em outras Universidades brasileiras. Parece ser o caso também da Universidade Federal de Santa Maria – UFSM.

GUSTAVO ASSARIAN “Indiferença” (detalhe), 2015 | caneta esferográfica sobre papel (56X36cm)

Auxiliam-nos no presente texto algumas ferramentas conceituais emprestadas à psicanálise de Jacques Lacan (França, 1901|1981) que operou uma retomada estrutural da obra de Sigmund Freud, além de oferecer ele mesmo conceitos que sugerem um novo sentido à teoria psicanalítica, à clínica e penso que, por isso mesmo, à arte. Vale citar que a interpretação de Hal Foster, crítico e historiador norte americano, tem se mostrado fundamental à compreensão da arte contemporânea, defendendo a ideia de “retorno do Real” – sendo esse Real um conceito central da tópica lacaniana. Em uma série de posts arriscamos alguns ensaios a partir deste ferramental e ora empreendemos nova interlocução com este autor.

A arte, como função de compartilhamento da experiência, possui a capacidade de dar forma ao vivenciado a fim de que este se efetive no sensível; do contrário, resta sem significação, faltando “signos” capazes de comunicá-lo. A arte, pois, em sentido mais amplo, realiza articulação simbólica (ou metabolização linguística) que faz com que os eventos se tornem conteúdos constitutivos da experiência existencial. Sem articulação simbólica não se narra; experiência e afeto perdem-se no limite do incomunicável. Walter Benjamin já enunciara esta privação de nossa capacidade de narrar em um célebre texto de 1933.

GUSTAVO ASSARIAN “Inevitável”, 2015 | caneta esferográfica sobre papel (56x81cm)
2015

Bem própria do desenho, e de extrema importância, portanto é a função narrativa derivada da arte. O discurso visual, a retórica criada na figuração, realiza a verbalização em termos simbólicos dos conteúdos experienciais, ou seja, daquilo que não se pode ver direta ou imediatamente, e só se faz possível através da imagem, da representação. Esta emula os elementos da realidade simulando a experiência “real” em ficções cuja função é estruturar nossa crença a partir de certos referentes, certas coordenadas estruturantes. Aquilo tudo que dispõe nosso viver – ideologias, concepções, cultura, são ficções simbólicas que assim organizam nossas atitudes e sentimentos, e vertebram nossa experiência de realidade. Segundo aprendemos com o Lacan, a “verdade tem a estrutura de uma ficção”, o que quer dizer que as mediações e ficções imaginárias, de certo modo nos apresentam a realidade mesma, e não a ilusão.

GUSTAVO FREITAS “quando o tempo se torna passado e o futuro lembrança”, 2014 | xilogravura, (75X91cm)

Esta função essencial está presente em toda a obra de Gustavo Assarian, cujos primorosos desenhos atuam como dispositivos de mediação entre acontecido e percepção, conferindo caráter formal às experiências pessoais de seu autor. O desenho dá sentido ao vivido – se não catártico, então de compartilhamento de afetos e tentativa de exploração de seu estar-no-mundo. Seus autorretratos podem ser interpretados de forma literal, caso o espectador conheça as histórias que os originaram (e essa cumplicidade estabelece lugar de “ouvinte” ao espectador, alterando sua posição). Mas há sempre algo no desenho alheio a qualquer assessório literário: a substância propriamente visual diante da qual toda legenda e toda explicação discursiva se fazem desnecessárias.

GUSTAVO FREITAS “a música não morre”, 2011 | xilogravura (75X100cm) Grande prêmio destaque do X Salão Latino-Americano de Artes Plásticas

O que devemos ter em mente – e este é um ensinamento-chave em Lacan – é o enunciado de que a imagem, tanto quanto a verdade, é uma ficção simbólica. A percepção das formas do mundo aparente é uma “costura anamórfica” que nossas projeções, medos, anseios (numa palavra, nossos desejos) realizam no intuito de “amortecer” o contato traumático do real nos protegendo de sua intensidade excessiva e da profusão incontrolável das produções imaginárias.

Essa mesma função narrativa está presente em um belo conjunto de gravuras realizadas pelo artista Gustavo Freitas, cujo caráter descritivo, unindo realismo a certa ambiência de surrealidade, é uma materialização do tempo figurado no interior de casas antigas, em mesas postas que convidam a sentar-se e rememorar ou celebrar o que passou.

GUSTAVO FREITAS, 2014 “E para onde vão as lembranças quando esquecidas?” | xilogravura (70X127cm)

Caso o leitor não tenha familiaridade com a xilogravura, seu processo consiste em talhar o desenho com auxílio de uma goiva (pequeno formão de metal) numa placa de madeira. Entinta-se, depois esta placa matriz, que funcionará como um “carimbo” sobre o papel quando instalada na prensa. A tinta, porém não penetra os sulcos que foram escavados: quando impresso, eles aparecem em branco. Gustavo Freitas inverte o procedimento: diferente do método tradicional, o que é entalhado não é a linha, mas as áreas em negativo, resultando que suas gravuras aparecem como desenho. Além disso, toda a composição é submetida a um preciso cálculo, aumentando ainda mais essa proximidade e a relação desenho/gravura. Com essa abordagem o artista logra clarear seus ambientes, como se clareasse a memória de seus personagens presos numa evocação melancólica de retorno ao passado.

Num trabalho de imensa coragem – tanto na execução, quanto na temática – Gustavo Freitas aborda a velhice: na totalidade da gravuras, vemos personagens idosos que se voltam para trás, de costas, vagando num alheamento do presente em interiores carregados de objetos. Esses cômodos são relicários de onde emanam lembranças continuamente. A melancolia do tempo perdido, o trabalho interior que desenvolvem, evocam o belo e triste poema de Walt Whitman A Hand-mirror (“Um espelho de mão”), cuja desagregação da forma soneto coincide com o envelhecimento do eu poético que se mira através do espelho, terminando com os versos:

“Such, from one look in this looking-glass ere you go hence, 
Such a result so soon—and from such a beginning!”

CLAUDIA HAMERSKI “Rua Demétrio Ribeiro, 1188″, 2016 | lápis grafite Mars Lumograph sobre papel (130X153cm)

Os eventos que ficam sem a devida formulação em termos de linguagem, restam para nós como algo incômodo, incompreensível, e retornam como angústia. Nos trabalhos de Gustavo Assarian e Gustavo Freitas, a revivescência desses “espaços sem lugar” da memória – primeiro como encenação, depois como reprodução, adquire sentido formal (pela via da representação) sintetizando assim conteúdos dispersos da experiência: não por acaso, este é o típico processo clínico simbolizado pelo divã.

CLAUDIA HAMERSKI “Avenida Venâncio Aires, 828″, 2015 | lápis grafite Mars Lumograph sobre papel (153X190CM)

Mas não é apenas o sujeito moderno que se deita nele para elaborar os seus traumas: a cidade também pode ser pensada como cenário e espelho da condição traumática contemporânea – assumindo carga identitária de sujeito a partir de nossas projeções. Do mesmo modo que o corpo, esse “sujeito” da cidade não pode ser auscultado apenas na condição de objeto científico – deve considerado também como passível de “formações inconscientes”. Em sua produção mais recente – Topofilias, em exibição até 02 de outubro no MARGS em Porto Alegre, Claudia Hamerski nos remete à ideia de amor a um certo lugar, ou “tópos”. Aqui o sufixo (“filia”, philos), significa amor, atração, o que em psicologia é o oposto do conceito de “fobia”. Nesta atitude política positiva está talvez a demanda capaz de sublimar a violência e o mal-estar da urbe: a ocupação de seus espaços e ruas sem medo.

Mas há ainda outra significação derivada de Topofilias, relativa à taxonomia: phyla é um táxon usado em classificação científica. Lida assim, a exposição seria uma espécie de mapeamento imaginário que confere lugar referencial a espaços da cidade que jazem na indefinição. Claudia Hamerski explora assim lugares que se encontram (ou ocultam) no ponto cego do olhar e poderiam ser analisados como expressões “inconscientes” da cidade: como “sintomas”, por exemplo. Nos vãos entre as casas o mato cresce e prospera, orgânico contra a geometria da cidade, e retorna sempre. A artista empreende a revelação desses elementos ignorados até o gesto artístico, expondo também os resíduos dos materiais expressivos (eles mesmos vestígios ignorados).

ANDRESSA P. LAWISCH “Superando II” 2013-14 | pintura acrílica sobre tela (24X18cm)

Seu desenho confere dignidade a essas comoventes manifestações de vida – emulando procedimentos da pesquisa botânica e, por que não dizer, psicanalítica. Ao representar as espécies de plantas, cataloga-as no domínio da imaginação, atribuindo-lhes status de objeto conhecido e nomeado. O trabalho artístico permite conciliar essas atitudes e, para além da interpretação científica, afastar-se do distanciamento impessoal a fim de transformar em sujeito próprio o que é “objeto de estudo”.

Em seu portfólio revela um amadurecimento dos binômios forma/composição e suporte/apresentação, integrado ao que parece ser o centro de uma pesquisa estética pautada menos na experimentação diletante que na busca de propriedades estéticas perdidas. Em produções de grande beleza, esta articulação aparece em múltiplas formas: “natureza/cidade”, “observação/experiência”, “apresentação/representação”, “natural/sintético”, “orgânico/simbólico”.

ANDRESSA P. LAWISCH “Banheiro” 2015 | pintura acrílica sobre tela (156X105cm)

Como a poética de Cláudia Hamerski, também os trabalhos de Andressa P. Lawisch empreende a crítica sobre um efeito nocivo do progresso ao passo que extrai dele significação estética: as ruínas – espaços mortos das cidades, elementos vestigiais dos tempos sobrepostos da cidade. Enquanto em seus desenhos Claudia elabora plasticamente uma manifestação espontânea ignorada nas grandes cidades (porque aqueles espaços nunca tiveram estatuto simbólico de “lugar”), as pinturas de Andressa metabolizam o produto involuntário de um projeto: a falência da construção que cria vazios e intersecções, verdadeiro desastre arquitetônico reproduzido diariamente nas capitais.

Importante notar que nenhuma das artistas se limita a “pensar” diletantemente os seus temas; não reduzem a obra às costumeiras intervenções mínimas da arte conceitual ou performática. Há técnica suficiente em suas produções de modo a garantir consistência na formulação plástica, acima de qualquer especulação literária ou crítica. Isso vale para todos os artistas citados. É isso que faz com que tanto os desenhos em branco e preto de Claudia Hamerski, quanto as telas sumariamente coladas na parede, sem chassis, de Andressa P. Lawisch sejam suficientes para seduzir o olhar e permitir que encontremos eficácia estética em espaços mortos e vazios urbanas. No trabalho das ambas há um reencantamento da cidade –  sequestrada pela impessoalidade do comércio, pela dessubjetivação do capital, invisibilizada a tal ponto que sobre a fragilidade da beleza desaba a banalização e a cegueira que tudo transformam em ruína.

ANDRESSA P. LAWISCH “Aberturas” 2015 | pintura acrílica sobre tela (170X200m)

Andressa acaba de encerrar a exposição A beleza secreta do abandono em Novo Hamburgo (RS), no espaço Cultural Espaço Cultural Albano Hartz e abre hoje (26/09) a mostra Ruínas como possibilidade pictórica no Instituto de Artes da UFRGS em Porto Alegre.

MARCELO BORDIGNON “Garagem”, 2016 | Acrílica sobre eucatex (21X14,5cm)

São contribuições que interessam à reflexão da cidade para além das “revitalizações” – esses, no fundo violentos processos de gentrificação, que ignoram a vida já presente nesses lugares assim como seus frequentadores habituais, substituindo-os por outros mais palatáveis estética e economicamente. Ambas as produções funcionam como tentativas de resgatar vivências perdidas de nossa experiência urbana – ora dispersas traumaticamente pela intervenção das construtoras, ora vagantes e não-elaboradas no abandono de lugares sem referência.

MARCELO BORDIGNON “Depósito”, 2015 | (idem)

Ainda esta mesma atitude de elaboração da experiência citadina é abordada na obra de Marcelo Bordignon, por meio de um território também relegado ao abandono, à invisibilidade e à ruina: a noite. É um trabalho interessante e ousado, que será melhor na medida em que se qualifique tecnicamente. Difícil não relacionar este trabalho com o outro, célebre, de Edward Hopper; aqui, porém é radical a ausência da figura humana. O que resta quando abstraímos da cidade o corpo dos sujeitos? Um indício humano resta na luz noturna – que metaforiza cada vez melhor a presença do sujeito na cidade: artificial, fria, modulada pelo mercado em luminosos do comércio e impessoal como as noções de pertencimento do espaço na metrópole capitalista.

Também uma luz surge da escuridão para revelar indícios do corpo – luz também noturna, mas agora “alva” – na obra do artista Alexandre Pinto Garcia apresentada no começo deste ano no MARGS na exposição Sob a Alva. Aqui, entretanto é a presença epifânica do corpo revelada. Produzindo desenhos com caneta esferográfica desde meados de 80, cada série sua possui uma teia de inferências culturais referenciando diversas obras que mostram a fina erudição do seu autor; mas o “personagem principal” que, segundo o artista, assume papel de “sujeito” é a luz “por vezes superlativa” e que podemos interpretar como um excesso de luminosidade que exibe o corpo imaginário e o expõe a nu, claramente, mas não pode mostrá-lo por completo.

ALEXANDRE PINTO GARCIA “Nu” | caneta esferográfica sobre papel

Como sabemos, no desenho a luz excessiva deforma o corpo; o que Alexandre Pinto Garcia faz é desenhar sombras com hachuras uniformes que vão modelando as figuras na medida em que deixam transparecer a luz pré-existente – luz que é um elemento dado desde o início pelo fundo branco do papel. Essa luz atua como um “último véu sobre a morte”, no sentido de que é expressão do paroxismo de um estado, transição dramática entre dois momentos, que revela, portanto, a transitoriedade. Enquanto véu, deixa ver o que esconde, dois estados ao mesmo tempo:  dobra superposta que revela o momento antes de acabar e o próximo que inicia.

ALEXANDRE PINTO GARCIA “Cabeça II” | caneta esferográfica sobre papel

O próximo momento da transitoriedade é a morte, a cessação da beleza, a natureza desprovida de sentido, e por isso, também a face do horror que “eleva o valor dessa fruição”, como cita Freud num artigo de 1916 (Transitoriedade). Essa mesma luz é, ademais, terrível porque revela o belo reduzido à evanescência – flagrante a que os corpos parecem se ressentir nos desenhos. Nos termos utilizados por Freud em outro texto: “Depois de haver sido uma garantia de imortalidade, o duplo transforma-se em estranho anunciador da morte” (O Estranho, 1919).

Essa mesma leitura fazemos dos desenhos repetidos de cabeças femininas – não por acaso evocativas do êxtase barroco da Santa Teresa de Bernini – mostrando um sentimento limiar entre prazer e dor, desejo e completude, pulsão de vida e de morte, dimensões não contraditórias no ser, mas complementares – como luz e sombra, chiaroscuro – forças duais que disputam a regência do psiquismo.

ALEXANDRE PINTO GARCIA “Morte” | caneta esferográfica sobre papel

Por fim os retratos com inserções deformantes: rostos esburacados, cabeças dissecadas, membros mutilados, remontam a um estado de estranheza na medida de sua proximidade à dimensão do Real: revelado sob esta primeira luz, o corpo aparece desmembrado, mutilado, anterior ao espelho do “outro” que lhe dará unidade.

GUSTAVO SOUZA “Simulacro Plástico”, 2016 | Cerâmica, gesso, couro e ferro (110X45X45cm)

Esta prevalência ou este “retorno” do Real na arte é apontado na pesquisa já mencionada de Hal Foster, que investiga como o sujeito volta a aparecer como sujeito na arte contemporânea, sem a mediação simbólica da representação. Acreditamos que esse “real” dirige seu apelo também para dentro da própria representação – numa produção que temos denominado “Hiper-realismo Contemporâneo”. Nela, nem sempre o tratamento pictórico é de fato hiper-realista, mas o sujeito da pintura deseja mostrar-se da forma mais imediata possível, rompendo ou embaralhando as convenções da representação realista a fim de mostrar-se justamente na erosão da trama representacional.

Este desenvolvimento mereceria exame à parte, mas adiantamos que a produção de Gustavo Souza alcança plenamente esse nível profundo de expressão: nela, moldes de cabeças se misturam a partes do corpo modeladas realisticamente, vistas anatômicas e estruturas dissecadas mostram-se sobrepostas à pele e membros do corpo atravessam o espaço da tela…

GUSTAVO SOUZA “Necropsia”, 2014 | Ferro, cerâmica e massa plástica (130X30X45cm)

Cada peça da exposição de Gustavo Souza no Instituto de Artes da UFRGS (Culpados|2016) demandou certamente um difícil trabalho de execução, envolvendo forja, solda e marcenaria, e mereceria reflexão à parte. Por ora, destacamos apenas a peça Simulacro Plástico – um molde de cabeça em gesso com olhos fechados sobre a qual está instalada uma máscara cerâmica (esta de olhos abertos, no entanto, e cindida ao meio) que possui dobradiças para abrir e fechar. Seria preciso dizer mais do que aí já se explicita acerca do funcionamento de nossa psique? Máscara sem a qual não se é, e cujo jaez é o mesmo nosso; máscara com a qual olhamos e somos olhados.

Os ferros que a envolvem e sustentam são próteses que, embora figuradas (dentro do campo da representação), o artista não faz nenhuma questão de neutralizar com tratamento de abrasivos (lixas, galvanização, pintura, verniz, etc.): “aparecem” como próteses efetivamente, muletas que sustentam o sujeito e em seus cortes, fendas, rebarbas, na imperfeição desses membros deslocados do corpo, nos quais se encontra rusticamente emaranhado e lhe servem de sustentáculo, ou gaiola – em tudo isso o sujeito quer se colocar, não por meio de representações idealizadas, mas como a ficção “mais real que o real” – aquela que expõe diretamente a incompletude que de fato é: nossa constituição de falta traumática, de excesso e de fragilidade.